【文藝觀潮】

　　近年來，《親愛的》《湄公河行動(dòng)》等在電影市場上締造了票房與口碑不俗戰(zhàn)績的電影，都有一個(gè)共同的特征，那就是它們內(nèi)地與香港合拍片的身份。內(nèi)地與香港的合作始于20世紀(jì)80年代初，彼時(shí)兩地電影人通過各種交流學(xué)習(xí)，使兩種不同的美學(xué)觀念與制作理念相互滲透交融，對彼此的創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響。1997年香港回歸祖國，兩地電影之間的融合加速。隨著香港電影市場陷入萎靡以及內(nèi)地電影市場不斷壯大，香港電影人大舉“北上”和內(nèi)地共同制作電影，成為香港電影業(yè)發(fā)展的一種潮流和趨勢，從而推動(dòng)了雙方在敘事手法、產(chǎn)業(yè)形態(tài)等更加深廣層面的融合發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2016年內(nèi)地與香港合拍片達(dá)43部，在內(nèi)地院線上映的純粹港片越來越少，合拍成為香港電影人創(chuàng)作的主流。

因勢而謀

共同促成合作交流之勢

　　香港素有“東方好萊塢”之美譽(yù)。從全球電影產(chǎn)業(yè)布局來看，香港是亞洲電影生產(chǎn)的重要節(jié)點(diǎn)城市，其電影導(dǎo)演尤其擅長動(dòng)作片、警匪片和懸疑片，形成了富有特色與較高辨識度的電影美學(xué)風(fēng)格。早在上世紀(jì)七八十年代，香港電影就因高度類型化、商業(yè)化和工業(yè)化的發(fā)展模式在亞洲電影格局中獨(dú)樹一幟，樹立了華語電影的獨(dú)有品牌。但是，90年代后期，香港電影業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰，行業(yè)困境之下又遭金融危機(jī)，致使電影從業(yè)人員從80年代的2萬余人下降到2003年的5000人以下。

　　電影業(yè)作為一種文化工業(yè)，優(yōu)化生產(chǎn)要素配置是其內(nèi)在屬性，追求廣闊的銷售市場是促成其變局的內(nèi)生驅(qū)動(dòng)力。本地電影市場的困境，以及基于文化心理的接近性與內(nèi)地龐大消費(fèi)市場的強(qiáng)大吸引力，驅(qū)使香港電影人紛紛來到內(nèi)地，尋求更多的發(fā)展機(jī)遇。在市場與政策的雙重驅(qū)動(dòng)下，香港與內(nèi)地電影業(yè)的合作進(jìn)程開始加速，合作范圍不斷拓寬，合作層次日益提高。當(dāng)香港成熟卻缺乏創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力的電影工業(yè)生產(chǎn)體系遇上在勃勃生機(jī)中尋求產(chǎn)業(yè)變革的內(nèi)地電影，雙方的互補(bǔ)優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)，這促進(jìn)了香港電影行業(yè)的復(fù)蘇和內(nèi)地電影業(yè)的市場化發(fā)展，碰撞生發(fā)出華語電影發(fā)展的一種新的可能，更為新一輪的中國文化創(chuàng)新拉開序幕。

融合創(chuàng)新

催生“主旋律商業(yè)大片”

　　商業(yè)類型片的特點(diǎn)在于能更多地從觀眾的角度出發(fā)，思考如何讓電影變得好看，進(jìn)而滿足更多受眾的觀影期待。而一批以商業(yè)類型片創(chuàng)作見長的香港導(dǎo)演和演員投身內(nèi)地的電影制作，從某種程度上促進(jìn)了內(nèi)地電影類型片的多樣化發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上助力華語電影市場和產(chǎn)業(yè)規(guī)模的拓展，這一點(diǎn)在2016年內(nèi)地華語電影票房排行情況中可見一斑。在排名前十的影片中，香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品包攬了前五名，有七部是由香港導(dǎo)演或由香港電影人參與的。在越來越市場化與規(guī)范化的內(nèi)地電影市場，深諳商業(yè)電影門道的香港影人可謂集體發(fā)力。尤其是香港導(dǎo)演在主旋律電影的類型突破方面大展拳腳，得到了業(yè)界認(rèn)可。從2014年的《智取威虎山》，到2016年的《湄公河行動(dòng)》，再到今年的《非凡任務(wù)》，擅長警匪動(dòng)作片的香港導(dǎo)演在主旋律電影創(chuàng)作中為其快節(jié)奏、多線索、重視覺沖擊的電影拍攝技法找到了“新出口”，也憑借其現(xiàn)代化藝術(shù)表達(dá)和商業(yè)化包裝手段的自如運(yùn)用，使創(chuàng)作跳出了以往一些程式化、套路化的制作宣發(fā)窠臼，讓作品更具可看性和影響力，使主流價(jià)值觀的傳播弘揚(yáng)落在了實(shí)處，開辟了主旋律電影新的市場空間。如香港動(dòng)作片導(dǎo)演林超賢在執(zhí)導(dǎo)《湄公河行動(dòng)》時(shí)，沒有讓“為了世間正義舍我其誰、為了保家衛(wèi)國無私奉獻(xiàn)”的主題流于說教，而是在保留主旋律慣用故事框架和真實(shí)事件基本走向的同時(shí)，融入刺激的爆炸、追車、肉搏、槍戰(zhàn)等商業(yè)元素。與此同時(shí)，與內(nèi)地合拍制作主旋律電影的過程，也為香港電影人開拓了眼界，為其創(chuàng)作提供了不同的角度和更大的格局。諸如電影《非凡任務(wù)》《湄公河行動(dòng)》，都將港片里常見的兄弟情轉(zhuǎn)換為內(nèi)地公安干警的戰(zhàn)友情，把都市小空間里的警匪纏斗變成了更宏觀的跨國行動(dòng)，使其創(chuàng)作多了一份家國情懷、時(shí)代視野和現(xiàn)實(shí)觀照。這正是香港電影人在純熟運(yùn)用香港警匪片技術(shù)與類型經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，受到內(nèi)地文化的影響，不斷提升自己的精神境界、拓展創(chuàng)作胸懷的結(jié)果。

文化交融

增進(jìn)彼此的認(rèn)知與感情

　　從社會(huì)學(xué)的角度看，一種文化產(chǎn)品的流行與整個(gè)時(shí)代的生活方式和社會(huì)風(fēng)氣相關(guān)。因此，一時(shí)一地某一類型電影流行所折射出的人的需求、品位和社會(huì)心態(tài)，是與其歷史文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系的。作為文化產(chǎn)品，電影屬于非剛性需求。因此只有與人類心靈熨帖的文化敘述，對觀眾才有吸引力和影響力。分離百年，內(nèi)地與香港的歷史和社會(huì)制度差異導(dǎo)致人們在文化品位、生活習(xí)慣和審美情趣等方面存在差別。內(nèi)地與香港的合拍片要想同時(shí)獲得兩地觀眾的喜愛，電影人必須在異同之間找到一種平衡。比如《桃姐》在劇情上涉及內(nèi)地生活，卻又充滿了濃厚的港人情味；《春嬌與志明》系列表現(xiàn)的是港式男女的生活與心態(tài)，卻將故事的發(fā)生地挪到了內(nèi)地城市。借助影像的流動(dòng)和虛擬，內(nèi)地與香港的時(shí)空切換，使地方性的情感完成文化空間的置換，進(jìn)而制造一種不同的觀影感受。

　　內(nèi)地與香港合拍片曾因把握不好不同觀眾的審美需求，而面臨兩地觀眾都覺得不接地氣的尷尬局面。而化解這一問題的方式就在于電影人去體認(rèn)兩種文化與情感的共同性與差異性，主動(dòng)去了解彼此的歷史與社會(huì)，分析不同觀眾的需求和期待。這一趨勢給人最直觀的感受，就是越來越多的香港導(dǎo)演會(huì)說普通話了。不僅如此，陳可辛早在八九年前就將自己的工作室設(shè)在北京，體驗(yàn)并融入當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)與生活。出于工作的現(xiàn)實(shí)需要，劉偉強(qiáng)在執(zhí)導(dǎo)《建軍大業(yè)》的過程中，主動(dòng)查閱資料、了解黨史，探訪南昌起義舊址、毛澤東故居。可見，電影合作在不自覺地指向一種相互了解、彼此認(rèn)知的行動(dòng)。尤其是直接促進(jìn)香港電影人去了解內(nèi)地的現(xiàn)在與過去，也促使香港觀眾去體會(huì)內(nèi)地的歷史文化，間接推進(jìn)了中華民族的國史教育與國族認(rèn)同。

　　文化的感知與歷史的認(rèn)識從來都是一個(gè)潤物細(xì)無聲的漫長過程。內(nèi)地與香港的電影合作，冥冥之中使彼此的認(rèn)識從抽象的概念轉(zhuǎn)化為感性的經(jīng)驗(yàn)，成為中國文化一個(gè)新的生長點(diǎn)。今年，香港回歸祖國20周年，內(nèi)地電影票房將有望突破500億元，這個(gè)數(shù)字融匯了兩地電影人的共同努力。這不僅是經(jīng)濟(jì)上的收益，更具有深遠(yuǎn)的文化意義。